Меликов И.М. ИЛЛЮЗОРНОСТЬ СВОБОДЫ И ВЛАСТЬ АБСУРДА В СОВРЕМЕННОЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ: ФИЛЬМ Л.БУНЮЭЛЯ «ПРИЗРАК СВОБОДЫ» В ЗЕРКАЛЕ ФИЛОСОФИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА

Сами философы-экзистенциалисты, наиболее популярные в художественных кругах и многие из которых занимались литературной деятельностью, отмечали, что подлинная философия в современном мире обнаруживает себя в искусстве. «Хочешь быть философом – пиши романы», – восклицает лауреат Нобелевской премии А.Камю. Через художников, отмечает М.Хайдеггер, говорит само бытие. Художник выражает словами и образами не себя, а бытие выражается через него. Язык художника – это дом бытия. И словно услышав эти слова, им следует Л.Бунюэль, сняв свой очередной социально–философский фильм «Призрак свободы».

«Человек осужден быть свободным», – сказал Ж.П.Сартр. Свобода – это сущность человека. Человек – это прежде всего свобода, подчеркивал Н.Бердяев. И он должен стремиться к ней как к своей сути. Однако современная жизнь и движение к свободе превращается, говоря словами Камю, в сизифов труд. Почему? Прежде всего потому, что современное общество, в котором живет человек, из средства служения самому человеку и свободе превращается в свой антипод. Цель в нем подменяется средством. И тогда место подлинной свободы занимают ее призраки. О них-то и говорит Л.Бунюэль в своем фильме.

Современное западное общество принято считать свободным. Но оно является свободным не по своей сути, а лишь по форме. Оно свободно только на поверхности. Это – свобода в несвободе, внешняя свобода при внутренней несвободе, закрепощенности и манипулируемости.

Общество – это некое общее бытие всех людей вместе взятых. И каким бы ни было, оно всегда есть несвобода, оно всегда предполагает ограничение только потому, что есть общество. Но смысл его существования в том, чтобы через ограничения вести к свободе, подводить к ней, создавать условия для нее. Общество – необходимая предпосылка для свободы, ибо оно призвано ограничивать зло и возможные злоупотребления достигнутой свободой. Свобода же сама – это понятие не социальное, не политическое, не правовое, а прежде всего – духовное, нравственное. Свобода – это прежде всего свобода и сила духа.

Эту идею удивительно точно отразил в своем философском наследии И.Кант, разделив категории «природная необходимость» и «нравственная свобода». Неразрывно употребляя категории свободы и нравственности, он тем самым выявил саму сущность феномена свободы. Нравственность – это сама основа, фундамент свободы. Всякая свобода настолько свобода, насколько она зиждется на нравственных устоях. Свобода же, реализуемая не на нравственных основах, превращается уже в злоупотребление свободой.

Каким бы ограниченным ни было общество, его сутью должна быть свобода. Иначе говоря, оно должно ограничивать зло и открывать дорогу добру. Смысл существования общества – по мере возможности максимально ограничивать зло и культивировать добро. Общество должно базироваться на культуре, а культура должна быть культивированием, т.е. возделыванием добра. В этом состоит смысл существования общества, выражающийся в служении свободе.

Но если смысл оборачивается бессмыслицей, абсурдом, то свобода переходит в свою противополжность, порождая иллюзии и призраки свободы. Современное общество свело свободу целиком к социальному феномену, к внешней форме, от чего ее внутренняя суть обесценилась. И эта обесцененная, лишенная смысла и содержания внутреняя суть стала самоцелью и самоценностью. Свобода в современном обществе выражается в основном в процедуре выбора, то есть сводится к так называемой «свободе выбора», от которой остается только возможность выбора, а сама свобода ускользает. Человек выбирает в рамках только того, что ему предлагают, а предлагают далеко не лучшее.

Более того, свобода понимается еще и как свобода грешить. Свобода – это действительно расширение своих возможностей и способностей и использование их. Однако это должно быть использованием возможностей, вытекающих из нравственных принципов. Иначе свобода выливается в злоупотребление свободой. Но именно возможность злоупотребления свободой более всего манит современного человека. Оттого-то свобода превращается в призраки.

Есть в нашей жизни книги, журналы, газеты, но нет Истины. Есть мораль, но нет нравственности. Есть развлечения, но нет радости. Есть модная одежда, но нет красоты. Есть комфорт внешний, бытовой, но нет комфорта внутреннего, душевного. Почему? Потому что нет свободы, нет движения к ней, нет служения свободе и в нашей жизни господствует абсурд.

Свобода противостоит зависимости, ограниченности, замкнутости. В жизни человека присутствует и то и другое: как свобода, так и необходимость, неизбежность, причинность. Противоречие между ними, их конфликт, «асимметрия» находятся на переднем плане анализа у экзистенциалистов. Согласно им, именно благодаря этой противоречивости существования человеческая реальность предстает как «детотализированная тотальность», т.е. как бытие, лишенное целостности. Потому, демонстрируя эту идею, один из героев фильма Анри еще в начале фильма восклицает, что не любит симметрии, и, отодвигая часы на комоде с середины на край, ставит на противополжный край гербарий с пауком. Часы – это символ ограниченности, зависимости, необходимости, то есть того, что нельзя обойти. Ограниченность в нас и нашей жизни проявляется прежде всего через ограниченность в пространстве и во времени. Экзистенциалисты делают упор прежде всего на время. Одна из классических работ экзистенциализма, принадлежащая перу М.Хайдеггера, так и называется «Время и бытие», где он раскрывает их неразрывность. Человеческая жизнь, бытие людей неотделимы от времени. Согласно Хайдеггеру, бытие разворачивается во времени, а в результате пересечения бытия и времени происходят события нашей жизни.

Время – это то, что нас ограничивает и лишает свободы. «Времена не выбирают, в них живут и умирают» – сказал Поэт. Именно по отношению ко времени мы более всего несвободны. Мы не можем изменить время, изменить себя во времени, наша жизнь протекает прямо пропорционально времени. Ограничивая и делая нас благодаря себе зависимыми, время не позволяет нам преодолеть его и соприкоснуться с вечностью и миром свободы. В результате наша жизнь носит временной и временный, а не вечный характер и не протекает в параметрах свободы.

Вечность и свобода же в человеческой жизни связаны с сознанием. Только благодаря сознанию человек может возвышаться над необходимостью. Осознавая необходимость, человеку предоставляется возможность приближаться к свободе. Сознание порождает свободу. Как говорил Спиноза, свобода – это осознанная необходимость. Свобода, по Сартру, – это не объективная реальность, а отношение к ней. Свобода не представляет собой характеристику человеческого мира, и быть таковой она принципиально не может, ибо находится в плену необходимости. Свобода есть только отношение человека к миру. «Все барьеры, все кордоны рушатся, уничтожаются, уничтожаемые сознанием своей свободы», – говорит Ж.П.Сартр.

Человеческое сознание издревле в философии отождествляли с символом паука. Это делали, в частности, мыслители Нового времени. Это наблюдается и у Сартра. Но сознание может порождать не только свободу. Оно содержит в себе большой соблазн. Свобода связана с сознанием, но сознание не всегда порождает свободу. Сознание может попадать в сеть паутины, которую само же ткёт.

Сознание, если зацикливается на необходимости и не возвышается над ней, то тем самым оно только усиливает и наращивает необходимость, удаляя человека от подлинной свободы и создавая лишь иллюзию свободы. Человек не хочет смиряться со своей судьбой, с необходимостью, но подлинная свобода достается слишком дорогой ценой. Недаром во многих мифологических традициях паук выступает символом трудолюбия, ремесла, творчества. В древнеиндийской традиции Брахма, подобно пауку, ткет из самого себя паутину мировых законов и явлений мира. Паутина выступает образом космической ткани, первовещества вселенной. В целом ряде фольклорных текстов паутина служит спасительной нитью, соединяющей небо и землю. Трудолюбивый паук наделен способностью передвигаться во всех направлениях, что служит символом свободы.

Человек же хотел бы свободы, которая давалась легко. Но подобная свобода может быть не чем иным, как иллюзией, призраком. Поскольку фильм посвящен иллюзиям свободы, господствующим в человеческом мире, то вслед за пауком Бунюэль преподносит зрителю символы, с помощью которых раскрываются призраки. Символы предстают перед Анри ночью с интервалом в один час. Это – петух, женщина с карманными часами и свечей, почтальон и страус.

Вначале появляется петух. Петух как птица символизирует свободу, но он не летает. То есть это не потусторонняя свобода, а свобода, которая привносится в земную жизнь, свобода, которая опускается с небес на землю. Петух несет свободу на землю. С ним связан рассвет, ибо именно он будит зарю. Петух – символ проповедника, Евангелия, благой вести, сокровенной информации. У гностиков он считался образом предвидения, прозорливости, бодрствования как эманации Логоса.

Последней в спальню входит тоже птица, но своеобразная. Это – страус. С помощью его режиссер доводит до завершения ту идею, которую начинает раскрывать, начиная с образа петуха. Страус как и петух не летает. Но в отличие от петуха ему свойственно зарывать голову в песок. Подобно ему поступает и человек – закрывает глаза на свои проблемы, уходит с головой в сугубо земные дела, забывая о небесных. Свобода, которую символизирует петух в земном мире, снисходит до иллюзий страуса. От петуха, устремленного головой в небо, до страуса, прячущего голову в песок, – таков итог развития свободы в человеческом мире. А если учесть, что петух является символом Франции, то становится ясно, что это все касается помимо прочего непосредственно самой «свободной» Франции.

Свое сожаление по этому поводу режиссер вкладывает в уста Анри. В разговоре с дочкой он восклицает, что ему жаль, что во Франции не водится паук–птицеяд. За этим скрывается сожаление о том, что паук–птицеяд не уничтожает птиц, несущих иллюзии, то есть человеческое сознание не может избавляться от призраков, которые само же порождает.

Через час после петуха в спальню Анри входит женщина с карманными часами и свечой. Это – явный намек на сексуальную революцию. Женщина – объект сексуального влечения, свеча – символ пыла, страсти. Человек свободу пытается найти в сексуальной революции, но попадает под власть необходимости. Женщина задувает свечу, достает и показывает карманные часы. За этим стоит мысль, что на место свободы, которую человек связывает с сексуальной революцией, приходит необходимость, зависимость. Иллюзии свободы только усиливают несвободу.

После женщины в спальню въезжает на велосипеде почтальон и бросает на кровать письмо. Если петух символизирует Божественное Слово, то почтальон – слово человеческое, слово, представшее на бумаге. И именно последнее господствует в человеческой жизни. Слово, оторванное от божественной, духовной основы превращает человеческую жизнь в жизнь пустых слов и бумажных дел, это жизнь, в которой начинают превалировать формальности. Широко известны слова Ф.И.Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь». Ту же идею выразил А.Мицкевич, когда сказал:

Лжет слово голосу,
а голос мысли лжет.
И в слове гибнет мысль,
утратив свой полет.

И слова, и мысли, и прочие явления человеческой жизни, имеющие формальную сторону, становятся обманом, ложью, как только утрачивают свой смысл и превращаются в абсурд. В современном обществе, выбравшем своим знаменем именно абсурд, это происходит неизбежно. Слова начинают давлеть над жизнью. Они становятся важнее смыслов, которые выражают. Их жизнь становится значимее жизни самого человека. Недаром и М. Хайдеггер говорит, что современный язык предал забвение бытие, в результате чего язык умирает как речь, речение, сказание. Современный человек перестал слышать в языке то, что язык выражает, то есть само бытие. Язык технизируется, становится средством передачи информации. Из него выхолащиваются эмоции. Язык становится казенной деловой речью, предельно рационализированной и теоретизированной. Устанавливается своеобразная диктатура сухих казенных слов. Идеалом языка становится язык инструкций. Язык становится мертвым. Но вместе со смертью языка утрачивается и та последняя ниточка, которая сязывает человека с бытием, иссякает живой источник культуры, ибо именно язык составляет основу и костяк человеческой культуры.

Свое отношение к этой проблеме Бунюэль демонстрирует в нескольких эпизодах. В частности, когда врач своему больному приятелю–пациенту не может сказать об его действительном диагнозе, говоря «вокруг да около». В другом эпизоде, когда выясняют обстоятельства якобы пропавшей из школы девочки, сама девочка объявляется и обращается к своей матери: «Мама, я здесь», последняя перебивает ее словами: «Молчи, когда говорит директриса». В диалоге жена говорит Анри, что ему необходимо пройти «чек ап». На это возмущенный этим муж выражает свое недоумение, что мол, разве нельзя сказать понятно, что нужно пройти всестороннее обследование. Но жена парирует тем, что «чек ап» короче и быстрее. Тогда Анри отвечает резонно уже в философском смысле и ставит точку в разговоре: «Тебе некуда спешить!»

Действительно, зачем короче? Куда спешит человек? Куда торопится? Разве от того, что быстрее и короче скажет, он больше сделает? Разумеется, что нет. Просто все это очередная форма проявления абсурда в его жизни. Ведь каждое слово и его звучание несут определенный Богом смысл. И если мы сокращаем или искажаем его звучание, то соответственно сокращаем и искажаем его смысл и впускаем в его содержание бессмыслицу, абсурд.

Перечисленные выше эпизоды фильма как бы констатируют существующее положение дел. Мы видим как бы сами факты, и в них нет какого бы то ни было отношения к ним. Но в следующем фрагменте Бунюэль начинает выражать свое отношение к ним. И содержанием этого отношения является не иначе как ирония. Когда префект полиции объясняет своей случайной знакомой в баре причину смерти своей сестры, то он говорит, что та умерла от «коликов мизалеры». На вопрос собеседницы, что это такое, он отвечает, что это ужасно: это когда экскременты выходят через рот. Диагноз явно фантастический, вымышленный, а точнее говоря, абсурдный. Это-то и подчеркивает иронию режиссера.

Общество – это всегда условное, относительное бытие людей. Но если эта условность не сопоставляется с безусловным началом, относительное – с абсолютным, то наступает произвол в среде самих условностей. Условность предоставляется самой себе, начинает претендовать на роль чего-то самостоятельного и абсолютного. От этого она перестает выступать условностью и теряет свой смысл. К примеру, это демонстрируется в эпизоде на занятиях в полицейской школе. Условности, нормы общественного поведения, как говорит преподаватель, могут быть легко заменены на противополжные. Смысл принятых норм утрачен, и потому они могут произвольно устанавливаться и трактоваться. Скажем, принято сообща за столом обедать и поодиночке ходить в туалеты. Но можно и заменить на противополжные. И тогда, как показывает режиссер, люди вместе сидят за столом на унитазах, но есть ходят в отдельную комнатку по-одному.

Обычно можно свободно говорить в обществе о пище, но неприлично вслух говорить об экскрементах. И это тоже можно поменять местами. Тогда, согласно правилам, будет естественно рассуждать об экскрементах и предосудительно говорить о своем чувстве голода. И потому в этом предполагаемом обществе, рисующемуся воображению режиссера, мать в ответ своей дочери на то, что та хочет есть, поясняет, что об этом неприлично говорить вслух.

Абсурд, царящий в обществе, ведет к инфантилизму, утверждению и господству детского состояния психики людей. Там, где нормально развивающаяся психика реагирует безо всяких обострений, инфантильная психика усматривает вымышленные абсурдные мысли наподобие того, как разговор о пестиках и тычинках в средней школе вызывает у детей соответствующий нездоровый смех. Об этом же, как известно, говорил Фрейд, когда утверждал, что человеческое бессознательное все круглые предметы отождествляет с женскими половыми особенностями, а прямые и вытянутые – с мужскими. То же мы наблюдаем в фильме: открытки с изображением архитектурных объектов то и дело вызывают у супругов, предающихся воспоминаниям, соответствующие сексуальные ассоциации. Интересно, что дети видят в архитектуре прямое ее предназначение, в то время как инфантильные взрослые усматривают в ней сексуальные символы. По-взрослому воспринимают дети и по-детски воспринимают взрослые. в ней.

Абсурдное общество – это общество больных. В нем должен быть свой соответствующий механизм существования и функционирования. Таким механизмом выступает садомазохистский комплекс, который демонстрируется в фильме. Начальник со своей секретаршей проводят свой выходной в гостинице. Они зазывают соседей и, переодевшись в соответствующие, но довольно странные одежды, осуществляют задуманное. Секретарша берет плеть и начинает хлестать своего начальника. И все это происходит на виду у изумленных соседей. Но возмущенные соседи уходят, это вызывает сожаление, и начальник-мазохист просит остаться хотя бы монахов. Как видно, к садомазохистскому комплексу добавляется еще и нарцистический. Действительно, в современном обществе все отношения между людьми строятся по садомазохистскому принципу. Из двух находящихся в определенных социальных отношениях людей, один выступает как садист, другой – как мазохист. Или как это выразила народная поговорка: я начальник – ты дурак, ты начальник – я дурак. Или же в другом получившем распространение выражении, из двух любящих один любит, а другой позволяет себя любить. Но садист – это всегда скрытый мазохист и мазохист – скрытый, неудавшийся садист. И садизм, и мазохизм всегда присутствуют в больной психике и всегда одновременно. Проявляется только одно. На работе начальник и его секретарша выступают в одном отношении: он – садист, она – мазохистка. В гостинице же они меняются местами: она в роли садистки, он – в роли мазохиста. Тем самым Бунюэль показывает как бы скрытую сторону общественной жизни. К этому следует добавить и то, что садомазохистский комплекс, обнаруживающий себя в общественной жизни, непременно предполагает и нарцистический комплекс, ибо он предполагает внешнее проявление, определенную демонстрацию, «показуху». Потому-то герои фильма созывают на свой «акт» соседей по гостинице.

Садомазохистский комплекс с особой подробностью Бунюэль исследовал в своем другом фильме «Этот смутный объект желания». Главный герой фильма состоятельный дон Матео влюбляется в девушку-танцовщицу из простой семьи Кончитту. Она отвечает ему взаимностью. Однако их отношения не складываются должным образом только потому, что она не позволяет Матео лишить ее девственности. Она живет с ним в одном доме, разделяет его ложе, но близости не допускает. Он страстно жаждет близости, она же отвергает ее. Он доходит до отчаяния, но потом отходит. Это продолжается на протяжении всего фильма. Этим фильм начинается, этим же заканчивается. И это составляет главную сюжетную линию фильма.

На первый взгляд в «Призраках свободы» садомазохистский комплекс демонстрируется в межличностных отношениях. Но он же господствует в обществе в целом. Скрытая сторона жизни всего общества раскрывается через конкретные отношения конкретных людей. Кроме того, как бы параллельно основной сюжетной линии в фильм внедряются кадры с убийствами, взрывами автомобилей, сводками о перестрелках и ранениях Папы, информация о деятельности некой организации под названием ВРГДИ – вооруженной революционной группировки «Дети Иисуса». Тем самым автор фильма недвусмысленно дает понять, во что выливается в общественной жизни этот комплекс, показывает как бы его естественный исход. Все упомянутые разрушительные явления имеют своим истоком садомазохистский комплекс, который начинает господствовать в современном обществе и становится даже как бы законом функционирования общественных отношений между людьми.

Вместо сострадания, милосердия, душевности и духовных ценностей в обществе преобладает насилие и разрушительность. Бунюэль иронизирует по этому поводу с помощью одного только названия «ВРГДИ». «Дети Иисуса» объединены в вооруженную революционную группировку, занимаются деятельностью, противоположной духу христианства. Более того, именно они ранили Папу. Рана задела сонную артерию, есть угроза его жизни. Этим образным средством показывается, что духовность, святость из общества изгоняется. Они, подобно Папе, парализованы. Причем вооруженно–революционным насилием занимаются «Дети Иисуса», то есть последователи христианства, христиане. Религиозность в современном обществе вырождается. Место религии и духовности занимает садомазохистский комплекс и насилие. И существует серьезная угроза духовным ценностям.

В абсурдном инфантильном обществе преобладают соответствующие ему такие же абсурдные инфантильные люди. Их психика застревает на детской стадии и не может продвинуться выше. Это Бунюэль показывает взаимным влечением друг к другу юноши-племянника к своей тете-девственнице. Их влечение – проявление детских комплексов, симптом инфантильности их обоих. Влечение юноши объясняется материнским комплексом – желанием иметь материнскую заботу и ласку. Влечение же его тети – признак консервации ее психики на уровне девушки-девственницы, из состояния которой она так и не выросла. Ее психический уклад, характер остались такими же девственными и недоразвитыми как и она сама.

Абсурд, царящий в жизни все в ней выворачивает наизнанку. Он проникает даже в такую святыню, как религия и более того, в феномен монашества. Бунюэль иронизирует в своем фильме над монахами, которые самим своим образом жизни опровергают саму идею монашества. Монах пытается попасть в гостинице в туалет, но там занято. Через кадр показывается, что из него выходит женщина и заходит туда он. Вроде бы обычный ничем не примечательный эпизод. Но это – всего лишь символика. Ее смысл – показать неотвратимость влечения монаха к женщине. Далее эта идея в фильме развивается еще большим накалом. Один из монахов как бы случайно, по неконтролируемой привычке кладет свою руку на плечо женщине, словно это у него случается достаточно часто. Монахи легко предаются вину, курению, игре в карты. Чтобы завоевать расположение женщины, они приносят к ней в комнату образ святого Георгия и предлагают помолиться за ее больного отца, ибо, как они утверждают, образ святого Георгия обладает исцеляющим действием, и вера иногда помогает там, где наука бессильна. Но перед тем, как они входят в ее комнату, режиссер показывает как женщина переодевается и камера мгновенно застывает на интимных местах, акцентируя внимание на том, что именно их влечет к ней в номер. И это обнаруживается довольно скоро. Достигнув ее расположения, они признаются, что святой Георгий не может помочь, так как он, также как и Иисус Христос, не является святым. К лику святых теперь, дескать, приписаны еретики.

Опорой общества являются «силовые» структуры и ведомства, призванные материализовать закон и право, составляющие его фундамент. «Силовые» структуры охраняют общество и позволяют ему функционировать и развиваться. Однако сила, на которой основывается современное общество, утрачивает свою цель и предназначение. Нет того, чему бы она служила. Нравственные смыслы и движение к свободе, от которых она должна зависеть, потеряли значимость в современном мире. Целью силы становится она сама. Она потеряла ориентиры своего движения и потому – теперь ограничивается самой собой. Сила в обществе существует для того, чтобы поддерживать силу, саму себя и не более. Это выступает ее самоцелью. Оттого во многом смысл ее утрачивается и во многих своих проявлениях деятельность «силовых» ведомств вырождается в абсурдные формы. Абсурдность деятельности армии показывается лишь в одном коротеньком, но очень метком эпизоде. Машину ассистентки доктора останавливают военные на танке и спрашивают ее, не видела ли она по пути, как через дорогу перебегали лисицы. Поставленная подобным вопросом в недоуменное положение женщина отвечает, что не видела. Тогда один из военных предлагает другому проехать еще пятьдесят километров. В чем смысл их деятельности? И есть ли он вообще? Военные–танкисты занимаются тем, что ищут лисиц в лесу. Полный абсурд! Абсурднее занятие, пожалуй, трудно выдумать. Напрашивается идея: армия, чтобы заниматься своим делом, целиком погрузилась в царство абсурда. Армия находится на службе не человеческим смыслам, а абсурду. Недаром в народе ходит столько анекдотов про армию, типа: «Вы, трое, идите оба сюда». И как тут не вспомнить Эйзенхауэра: «Мнение военного не стоит ни одного цента, если даже оно касается военного дела».

Не менее абсурдна в своей деятельности следующая «силовая» структура общества – полицейско-правовые органы. Им уделено в фильме значительно больше внимания. Во-первых, это – учебное заведение полицейских, где последние, призванные сами стоять на охране порядка в обществе, ведут себя буквально как дети. На доске надпись, подобная школьным шалостям детей: «Полковник – рогоносец, капитан – гомик». Пока нет преподавателя, они безобразничают, «веселятся» подобно детям, оставленным без присмотра. Здесь просматриваются прямые параллели с детьми, которым позволили на время «стать взрослыми», скажем, надеть папину фуражку и почувствовать собственную значимость и важность, хотя не то, что нет самой значимости, но они вообще еще не выросли. Для них существует одна лишь ценность – внешняя физическая сила. В газете их привлекает прежде всего фотография, демонстрирующая физические достоинства. Нет никакого понимания своей роли в обществе, своего предназначения. Преподаватель, который пытается им что–либо объяснить о нормах поведения в обществе, становится объектом их насмешек. Напрашиваются далеко не риторические вопросы: как подобные люди, оставаясь в душе детьми, могут адекватно выполнять возложенные на них обязанности? Могут ли они быть носителем закона и права в обществе? И ответы на них высвечивают одну из граней абсурда, правящего бал в нашей жизни, и позволяют увидеть один из его корней, раскрывая его природу.

В абсурдном обществе утрачивает свой смысл и закон и право. Они сводятся лишь только к форме. Господство формализма, бюрократизма заменяет подлинную суть права. Право в нем существует ради права, закон ради закона, а реальные человеческие проблемы, которые они призваны решать, из них просто вымываются и растворяются в бездне. Ведь что собой представляет собой право в современном обществе? Идеалом для него является положение, когда все в порядке, как говорится, «на бумаге». А к чему сводится само право? К документам. И чаще всего на деле право документами и ограничивается. Недаром первым отличительным признаком правовых органов является проверка документов. Главное – чтобы документы были в порядке. Документы, бумаги заслоняют самого человека. Его за ними не видать. Не бумага представляет человека, а человек – бумагу. Человек только носитель бумаги и, как правило, в буквальном смысле. Он ее носит при себе, разносит по инстанциям, преподносит властям. Без нее его просто нет, он не имеет права существовать. В абсурдном обществе она становиться его сущностью. Достаточно вспомнить едкую сатиру В.Маяковского:

Без бумажки ты букашка,
А с бумажкой – человек.

Свою иронию по поводу абсурда, царящего в правовых структурах, Бунюэль представляет кадрами, связанными с «исчезновениями» и «поисками» девочки, а также историей с убийцей. В полицейский участок родители приводят девочку и говорят, что она пропала. Абсурдная сцена на лицо. Здесь мы способны видеть абсурд и воспринимать его именно как абсурд. Но разве не являются абсурдными многие наши действия и многие поступки, многие явления, в которые мы вовлекаемся волею наших судеб и с которыми нам приходится иметь дело? Просто, вовлекаясь в абсурд, человек перестаёт его воспринимать как абсурд и вкладывает в него определенный смысл. Однако от этого абсурд не престаёт быть абсурдом. Сколько бы мы ни принимали столб за человека, он от этого человеком не станет.

Полиция принимается за «дело». На девочку заполняется анкета, но и она нее лишена абсурдности: среди прочих она содержит пункты о расе – она у девочки белая, о семейном положении – не замужем. И это о маленькой девочке–школьнице! Начинается «расследование». Девочку ищут четырнадцать месяцев и «находят». Смысл иронии режиссёра очевиден: полиция занимается поисками и без того известного, но не может как следует наказать истинного преступника. Последнюю идею он экранизирует уже в другом эпизоде, полном иронии, сатиры и обличения.

Молодой человек, взобравшись на последний этаж небоскрёба, достаёт ружьё и стреляет из него в людей на улице и в квартирах соседних домов. Приезжает полиция, его арестовывают. После расследования, котрое длится те же четырнаднать месяцев, заседает суд. Все факты и законы говорят против него. Смягчающих обстоятельств нет. Его приговаривают к смертной казни. До этого момента события разворачиваются вполне естественно. Нет ничего, что бы выходило за пределы сложившейся обычной логики и стереотипов развертывания событий. Но вот абсурд вторгается и в этот сюжет. После зачитывания приговора все поздравляют подсудимого, словно его оправдали. Более того, с него снимают наручники. Охрана покидает его. Он и сам покидает зал суда. Спускается по лестнице. К нему подбегают журналисты, осыпают вопросами, как это случается, когда выигрывают процесс. Абсурд? Разумеется! Но это не просто абсурд на экране. Это наша реальная жизнь, доведенная до абсурда на экране. Разве не абсурдна деятельность судебных органов, которая сводится лишь к тому, чтобы осудить и приговорить? И при этом ничего не делая для того, чтобы разобраться в подлинных мотивах поведения человека, чтобы раскрыть глаза самого подсудимого и всех на его поступки, осветить светом разума темную сторону его души и тем самым помочь ему избавиться от нее и создать необходимые предпосылки для того, чтобы это не повторилось. Но избавляет ли простое осуждение без сострадания общество от преступлений? Эффективно ли голое осуждение без помощи? Разумеется, нет. Даже наоборот. Оно только способствует нарастанию преступлений, ибо в этом случае суд превращается в инструмент осуществления социальной мести. Чтобы суд выполнял возложенную на него социальную функцию, он должен не просто осуждать, а искоренять причины преступлений. А для этого он должен иметь сострадание, от него должна исходить реальная и искренняя помощь осуждаемому в очищении от зла. Только тогда суд имеет смысл. Осуждение без помощи и сострадания лишает судебную деятельность смысла. В результате этого в нее внедряется псевдосмысл и абсурд. Недаром в Библии говорится, не судите – не судимы будете. Простое осуждение лишь наращивает зло. Зачем тогда суд? Принято считать для того, чтобы ограждать общество от преступников и изолировать их от общества. На первый взгляд, это разумно. Но только на первый взгляд. Да, общество изолирует преступников с помощью суда, лишая свободы в обществе. Но чем это оборачивается? Преступник от этого не меняется. Вернее, меняется только в противоположную от желаемого сторону. Нахождение в заключении, даже наоборот, укореняет его в роли преступника. В заключении он проходит как бы стажировку в своеобразном институте повышения преступной квалификации. Ведь что такое тюрьма? Это – место обитания преступников, как бы их съезд. С ними осужденный там активно общается и наращивает свой опыт. И в результате получается, что государство и судебные органы не то, что противостоят преступной деятельности, а, наоборот, способствуют ей. Они ненароком служат обмену опытом в преступном мире. Собирая их в одном месте, они организовывают это куда лучше, чем если бы этим занимались сами преступники. Тюрьма, заключение превращаются в место, где куются кадры преступного мира. Против зла общество борется с помощью того же зла. И от этого зло только укрепляется и наращивается. Правоохранительные органы становятся по сути дела такими же криминальными структурами лишь с той разницей, что они находятся у формальной власти и их деятельность носит легальный характер.

Зло не существует в человеческом мире самостоятельно. Оно воплощается в человеке и всегда действует через него. Зло – это прежде всего принцип. И потому, не воплотившись в своего конкретного носителя, оно не может проявляться и не обладает действенной силой. Эта идея прекрасно отражена в фильме «Фантомас». Сам главный герой представляет собой само зло, принцип зла. Он не материален, он – фантом. И не случайно он не действует в своем облике, сам по себе, а всегда воплощается в кого-либо, в конкретного человека и через него совершает преступления. И более того, когда наступает час возмездия, то наказывается и страдает безвинный человек, сам же Фантомас благополучно ускользает от рук правосудия.

Поэтому изолировать необходимо не столько человека, а сколько само зло. И не давать ему возможности воплощаться и проявляться. А это предполагает иной подход к преступлениям и асоциальным явлениям, а именно: борьбу не с человеком, а именно со злом. Иначе человек будет наказываться и страдать, а зло от этого будет только побеждать. Если же быть последовательным в борьбе со злом методом просто изоляции провинившихся, то придется изолировать всех. И потому в ироничном изображении Бунюэлем судебного процесса подсудимого после объявления приговора освобождают, как бы наглядно и откровенно демонстрируя всю абсурдность имеющегося положения дел. Смысл этого суда сводится лишь к тому, чтобы приговорить, то есть к словам. Режиссер тем самым вскрывает подлинную реальность суда, ускользающую от обывателя. Он пытается донести до зрителя ту мысль, что в действительности деятельность суда ни к чему реальному не приводит, даже если он и приговаривает к смертной казни. Можно сказать, что судебный процесс ограничивается сугубо словесным осуждением, осуждением только на словах. Вслед за Шекспиром можно было бы здесь повторить: «Слова, слова, слова…»

Более того, подобное освобождение преступника после суда, несмотря на свою действительную абсурдность устройства всего жизненного склада современного общества в целом, имело бы больший положительный смысл и было бы более целесообразно, чем когда его отправляют «за решетку». Философы-экзистенциалисты, выделявшие два рода бытия человека – подлинное и неподлинное, подчеркивали, что в современном обществе господствует бытие неподлинное. В этом неподлинном бытии человека преобладает не человек, а некая безликая масса, которую немецкий философ М.Хайдеггер обозначил термином «das man». В обществе наблюдается, образно выражаясь, своеобразный «транспортный феномен», когда люди, подобно пассажирам в транспорте, смотрят друг на друга, но не видят и не замечают друг друга. Есть только безликий человеческий балласт, некая безликая масса, но нет собственно самого человека. Чрезвычайно точно эту идею Бунюэль выразил в эпизоде, где на первом плане выступает префект полиции и когда обнаруживается, что его должность занимает другой человек. Два человека занимают одну и ту же должность и, смирившись с этим, начинают вместе разделять обязанности префекта. В современном обществе важен не конкретный человек, а социальная маска, которую он одевает, то есть всегда лишь его роль в этом безликом бытии. Поэтому префект полиции легко заменяем. Сегодня один, завтра второй, а можно их оставить вместе исполнять эту роль, как делает Бунюэль в своем метафорическом сатирически-художественном изображении.

Вся свобода в современном обществе может только провозглашаться, но не претворяться. Она в подобном бытии – иллюзия. Мало что человек может реально изменить в своей общественной жизни. И прежде всего потому, что ее носителями и авторами выступают не только живущие в настоящем, современное поколение, но и в значительной степени – прошлые, умершие поколения. Существует преемственность истории, составляющая ее основу. Историю осуществляет все человечество – и живое, и мертвое. Но мертвых значительно больше. Как гласит французская поговорка: «L’humanite comprend plus de mort que de vivants» – «Человечество состоит в большем числе из мертвых, чем из живых». Потому прошлые поколения участвуют в современной истории намного больше, чем поколения настоящие. Умершие прошлые поколения принимают участие в современной общественной жизни как бы из гроба. Как гласит другая французская поговорка: «Le mort saisitle vif!» – «Мертвый хватает живого!»

Эту невидимую зависимость, связь живых поколений с мертвыми Бунюэль делает видимой, когда в фильме префекту полиции звонит по телефону его умершая сестра. Телефонная связь выступает символом реальной исторической связи с прошлым и зависимости от него. Префект предается воспоминаниям, утверждает, что очень нежно любил свою сестру. Кадры с воспоминаниями о ней дополняют его рассказ демонстрацией еще и его влечения к ней. После телефонного звонка он посещает склеп, но там его арестовывают за «попытку осквернить могилу». И это не случайно. Если эта связь и существует, то она должна быть невидимой, неощутимой. Недаром когда сестра звонит префекту, ему с ней так и не удается поговорить – диалог осуществляется через посредство бармена. Всякая же попытка обнаружения этой связи равносильна для современной жизни осквернению и пресекается обществом. Ибо обнаружив эту связь, можно ликвидировать ее негативные стороны. Это равнозначно для современного общества смерти, так как оно строится прежде всего именно на отрицательном наследии прошлого. Обращение к прошлому и общение с ним наказуемо. Потому префекта арестовывают. Даже несмотря на то, что он префект. И более того, после посещения склепа, хотя его потом освобождают, но его полномочия уменьшаются вдвое, так как появляется еще один префект, разделивший с ним его пост.

Абсурдный образ жизни порождает и абсурдные формы протеста и борьбы против него. Против абсурда борются с помощью того же абсурда. И таким абсурдным способом борьбы против абсурда выступает внешний бунт. Вот как передает связь абсурда с бунтом А.Камю в своей работе «Бунтующий человек»: «Я кричу о том, что ни во что не верю и что все бессмысленно, но я не могу сомневаться в собственном крике и должен верить хотя бы в собственный протест.

Первая и единственная очевидность, которая дается мне таким образом в опыте абсурда, это бунт. Лишенный всякого знания, вынужденный убивать или мириться с убийством, я располагаю только этой очевидностью, усугубляемой внутренним раздором, в котором я обретаюсь. Бунт порождается осознанием непонятного и несправедливого удела человеческого. Однако слепой мятежный порыв требует порядка среди хаоса, жаждет цельности в самой сердцевине того, что ускользает и исчезает. Бунт хочет, бунт кричит и требует, чтобы скандальное состояние мира прекратилось и, наконец-то, запечатлелись слова, которые безостановочно пишутся вилами по воде. Цель бунта – преображение. Но преобразовывать – значит действовать, а действие уже завтра может означать убийство, поскольку бунт не знает, законно оно или незаконно. И бунт порождает как раз такие действия, которые он должен узаконить. Следовательно, необходимо, чтобы бунт искал свои основания в самом себе, поскольку ни в чем ином он их не может найти».

Вместо смирения со своей судьбой, очищения своей души, борьбы со своим грехом, человек борется с внешними обстоятельствами своей жизни. Изменению себя он предпочитает изменение мира. Человек бунтует. Но бунт, революция, мятеж – это тупиковый путь. Поэтому он превращается в сизифов труд. И вместо предполагаемого преобразования к лучшему человек получает результат прямо противоположный. Или, как потрясающе точно выразил это состояние М.Волошин:

В который раз, мечтая о свободе,
Мы строим новую тюрьму.

Бунт показан в начале и в конце фильма. В самом начале фильма показан бунт против оккупационных войск Наполеона. Бунтовщиков расстреливают у стены. Доносятся лозунги: «Да здравствуют цепи!» В самом же конце фильма демонстрируется бунт молодежи против существующих порядков во имя свободы. В качестве аллегории показывается зоопарк, как символ несвободного общественного бытия человека, подобного содержанию животных в зоопарке. Но и этот бунт легко подавляется. Заканчивается фильм тем же лозунгом, который звучит в начале: «Да здравствуют цепи!» В начале – это насилие внешнее, в конце – внутреннее. Там оккупанты совершают акты насилия, здесь – своя полиция. Внешнее насилие уравнивается с внутренним. Причем это нужно понимать как на уровне общества, так и на уровне отдельного индивида. Общество несвободно не только по отношению к другому обществу, стране или нации, но и внутри себя. И более того, что гораздо значимее, сам человек несвободен не только по отношению к внешним факторам, он несвободен в своем внутреннем мире, изнутри.

Внешнее насилие деструктивно. Оно явно разрушительно и в особой аргументации не нуждается. Это изображается следующим фрагментом в начале фильма. Капитан наполеновской армии хочет поцеловать каменную статую уже давно умершей доньи Эльвиры в губы. Но его настигает рука каменной статуи ее мужа, нанося ему ранение. Невольно это напоминает сюжет «Дон Жуана» Мольера и «Каменного гостя» Пушкина. Рука, не давшая осуществить желаемое, – это рука возмездия, как и в известных сюжетах. Она наказывает человека за стремление к разрушительности и деструктивности. Но капитана это не останавливает. В отместку ее мужу за ранение, причиненное его статуей, он решается положить тело доньи Эльвиры в свою постель. Этим вполне однозначно констатируется, что влечение к некрофилии и деструктивность в человеке неистребимы. И человек в своем выборе предпочитает их жизнеутверждению. Это – в целом. Но в данном случае эта картина служит для демонстрации деструктивности, порождаемой внешним насилием. Ведь капитан состоял в оккупационных, то есть внешних войсках.

Эта идея для режиссера как бы исходный постулат, на основе которого он строит свой фильм. Непосредственная же идея фильма связана с демонстрацией того, что куда более страшно насилие внутреннее, как внутри общества, так и внутри самого человека, внутри его души. И показывая как префект полиции, символизирующий сознание, управляющее всей душой человека, живет ностальгией по умершей сестре, как его влечет к ней в склеп, как незнакомую женщину он находит очень похожей на нее, Бунюэль как бы завершает эту смысловую линию. Абсурд, господствующий в жизни и душе современного общества, соседствует с некрофилией, с деструктивностью. Они предполагают друг друга.

Весь пафос фильма состоит в том, чтобы художественными средствами донести до зрителя идею о том, что современное общество, современная цивилизация, отвергающие духовные основы свободы и построенные на призраках свободы порождают абсурд, который в свою очередь становится причиной разрушительных тенденций. А раз так, то современная цивилизация идет по пути уничтожения самой себя и впереди ее ожидает пропасть. Но экранизируя эту идею, Бунюэль не погрязает в ней, не упивается и не наслаждается ею, подобно заядлому пессимисту. Можно сказать, что своим фильмом он бьет тревогу. Но делает это без паники, без нагнетания страха, без морализаторства. Ибо они – неэффективны. Его орудие – ирония и метафора. И с помощью них ему удачно удалось констатировать существующее положение дел и мастерски решить поставленные перед собой задачи.

Однако режиссер не только бьет тревогу. В фильме звучат и мотивы, связанные с выходом из создавшейся ситуации. Своим фильмом Бунюэль на самом деле утверждает иные, подлинные и одухотворённые смыслы общественной жизни. Ведь как говорил А.Мень, «тот, кто не знает, что такое смысл, не чувствует, никогда не поймёт, что такое абсурд. Он никода не возмутится против абсурда, никогда не восстанет против него, он будет с ним жить как рыба в воде. Именно то, что человек восстает против абсурда, против бессмыслицы бытия, и говорит в пользу того, что этот смысл существует».

Абсурдом заполняется жизнь, лишенная своего духовного содержания и смысла. И потому, чтобы избавиться от абсурда и утвердить жизнь в собственном смысле, необходимо под все ее проявления подводить духовный фундамент. Иронизируя по поводу негативных сторонам современного общества, Бунюэль осуществляет свой суд над ними, призывает к очищению от них и как бы воспевает только те отношения в обществе, которые возвышают человека и достойны его высокого предназначения. Поэтому он вслед за Р.Киплингом мог бы призвать:

Наполни смыслом каждое мгновение,
Часов и дней неумолилый бег.